domingo, 8 de junio de 2008

INTRODUCCION A DRAMATURGIAS RURALES

INTRODUCCION A DRAMATURGIAS RURALES

Este blog es un espacio posible, en donde podremos recoger los inicios de un Teatro Rural en América Latina, un teatro olvidado por los críticos y hasta por el teatro mismo. Justo en una crisis económica y social que atraviesa la Argentina, en donde el gobierno se ha abalanzado en contra de los pueblos del interior, provocando desabastecimientos importantes de alimentos combustibles, empobreciendo cada localidad que vive y se mantiene gracias al agro. Aunque la sociedad tuvo un rol más serio, superior y dominante apoyando al sector rural, a las familias.
Era necesario este blog, eran necesarias estas reflexiones, esta muestra de que existe un teatro campesino ante la negación del mismo por parte de grupos de izquierda que quisieron tapar la historia con un dedo pulgar.
También la sociedad se defendió ante los intelectuales que se ponian a favor del gobierno, justificando que se trataba de un loock out patronal, cuando en las rutas, en los pueblos y ciudades del interior, solo se veía la gente, los comerciantes, los obreros, estudiantes, hasta de países limítrofes apoyaban al campo y a la sociedad Argentina. Pero hubo una carta abierta de intelectuales fijando una posición política y verticalista con el oficialismo, que solo pretendian que la sociedad los conozca, personalidades ilustres que participaron de esa carta abierta, por intereses económicos e ideológicos enlazados con este gobierno. Horacio González fue el intelectual encargado de hacer un blog con la firma de las minorias intelectuales, diciendo el mismo que el campo era una pinturita de la nueva derecha, cuestión que si la nueva derecha es la gente sin trabajo, que vende sus campos, sus ultimos animales, sus maquinarias herrumbradas del año ochenta, cierra sus comercios, sus industrias, la derecha de González es imaginaria para la novela de su propia decadencia y la de todos los intelectuales que ya no representan la sociedad en su conjunto, si no una pequeña porción que aspira a la desigualdad, y a la hipocresía, la intolerancia, la anticonstitucionalidad, y los valores democráticos de un país soberano, he dicho siempre que los poetas estan con el pueblo, y mueren con el si es preciso, pero jamás se mezclan con la política del abismo, del poder de unicato que este gobierno sordamente estableció imponiendo a través de chicanas y de una violencia que provoca la desorientación y no la gobernabilidad que deberia tener sobre los distintos hechos que le exije la sociedad Argentina.
Distinto a otras publicaciones que esta Asociación ha publicado, aquí vemos las problemáticas del campesinado no solo Argentino, si no también la de todo un continente castigado no por los fenómenos climáticos como algunos quieren hacer ver erroneamente tapando el conflicto, si no por los gobiernos errantes que desbordan a las sociedades con sus mezquindades políticas y sindicales que jamás portaron como escudo el corazón de los pobres.
Aquí hay artículos valientes, de periodistas, críticos, hacedores de teatro, gente que se ha dedicado a reconocer un teatro social que le han dado la espalda los sectores acomodados del teatro oficial que siempre fue elite y jamás será pueblo, esos teatros estatales que salen a buscar apoyo a la sociedad que hoy pretenden ignorar, jamás tendrá identidad, si no más bien quedaran aislados como un poder político de turno, o como el mismo González que seguro no podrá caminar pacíficamente entre ciudadanos y aún menos en los pueblos del interior del país. Está claro que Horacio González, a quien le conviene decir que manifestarse por los derechos del trabajador es formar parte de la derecha, una derecha fantasma que solo existe en esa ezquizofrenia, quien fuera el iniciador contra los sectores sociales del interior y de las grandes ciudades también, tiene un cargo político en el gobierno, ya que no posee una vida intelectual independiente, como tantos otros que hicieron o se sumaron a la carta que no llego a trascender, por no decir nada, por no proponer absolutamente nada, por ende, una carta estéril, porque no tenía importancia alguna para la sociedad que estaba siendo víctima de un poder que usurpa los tres poderes principales para la democratización de un pueblo. Aunque para Horacio González, un parásito del poder político de turno, el estado es una cuestión filosófica y se pueda hacer dentro o afuera, yo me pregunto ¿el hambre, la desocupación, la indigencia es también filosófica? Claro que Gonzalez desconoce esas realidades del teatro campesino y la realidad que si refleja con autenticidad en un hecho muy concreto que es el teatro social que los intelectuales politizados no pueden ni podran comprender nunca, porque se trata de un teatro hecho por el pueblo y para el pueblo.

Fernando Zabala
Editor

sábado, 7 de junio de 2008

EL TEATRO RITMO

EL TEATRO RITMO

Recién fundado el grupo afirmó su objetivo de desarrollarse a través del teatro étnico, es decir un arte basado sobre un trabajo de aprendizaje constante en pueblos ancestrales.
Marco Esqueche, fundador y Director del proyecto venía de un largo recorrido por los caminos de la Negritud, el teatro callejero y la disconformidad social, en el momento de su fundación el grupo se plantea desarrollarse a través del teatro étnico, es decir un arte basado en el aprendizaje constante en los pueblos afro americanos, indígenas y mestizos de nuestra América.
Luego, Teatro del Ritmo se traslada a Jujuy, donde realiza varios encuentros con la comunidad ya sea en la Universidad, escuelas, teatros, calle, etc.
En la misma provincia, pero en la ciudad de Yuto tiene la oportunidad de conocer y realizar un intercambio con la Comunidad Aba-Guaraní- Norte Argentino, resultando un aprendizaje muy importante y un gran estímulo para continuar con el recorrido.
Unos meses despúes es invitado por la Universidad de Salta para dictar talleres y presentar su espectáculo de Cajón en la Facultad de Arte.
El Proyecto artístico se traslada posteriormente a Tucumán donde realiza una serie de presentaciones.
En julio el equipo participa en el 3º Encuentro de Teatro Popular TINKU organizado por lo grupos Farsarte y El Tablón en Tafí Viejo (Tucumán), oportunidad que permite la relación directa con el movimiento de teatro popular de Argentina.
En Buenos Aires, actúan en el Centro Cultural Villa Crespo y en Montevideo - Uruguay realizan talleres y funciones en la prestigiosa organización que agrupa a un significativo sector de los afro uruguayos Mundo Afro, Institución que acoge al equipo, lo apoya y permite abrirle un espacio en el Uruguay.
De Uruguay Teatro del Ritmo siguió para Brasil, participando en proyectos de la Secretaría de Cultura del Estado de Rio Grande do Sul y fue invitada para presentarse en el 2º Encuentro americano para la Humanidad y contra el Neoliberalismo en Belém do Pará del 6 al 11 de diciembre de 1999. En esa oportunidad se intercambiaron experiencias con comunidades negras e indígenas de varios países de América presentes en el encuentro.
Siguiendo su camino de aprendizaje la comunidad se trasladó a Salvador de Bahia y Participó al Encuentro Estatal del MST (movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra) del 28 de diciembre 1999 al 1 de enero del 2000 en Puerto Seguro. También se realizó un intercambio con el grupo cultural Bagunçaço, Organización de Afro brasileros dirigida y sustentadas por jóvenes negros de la misma zona, trabajando con niños de unos de los barrios más dignos de Salvador de Bahía.
Despues Teatro del Ritmo se traslada a la Comunidad Campesina de Palmares, trabaja y conoce las durísimas condiciones de vida de campesino brasilero.
Al llegar a casi un año de existencia, Teatro del Ritmo regresó a Montevideo para participar en la inauguración del Instituto Superior de Formación Afro del 13 al 18 de marzo del 2000, presentando su espectáculo y participando en las conferencias y las clases del Instituto.
Con motivo del primer aniversario de Teatro del Ritmo se lanza el primer ejemplar del libro de memorias "Teatro del Ritmo, un año de experiencia comunitaria".
Invitado por La Universidad de Sussex y el Instituto de Estudios para el Desarrollo (IDS) en la ciudad de Brigthon – Londres – Inglaterra, viaja a Europa el director del grupo Marco Esqueche para participar del Seminario Mundial de Comunicación Popular, para la Transformación Social, del 6 al 12 de mayo del 2000.
Teatro del Ritmo asiste al 4to encuentro de teatro popular en Tafí viejo Tucumán Argentina del 9 al 15 de Julio del 2000 llevando su segundo desarrollo a nivel artístico Entre Lonjas y Cajones trabajo de reciprocidad, Festejo del Perú y Candombe del Uruguay.
En Octubre el grupo viaja a Cuba para participar del IV Encuentro de Teatro comunitario, evento que premia a Teatro del Ritmo como mejor grupo extranjero. Aprovechando la oportunidad para visitar Matanzas, Pinar del Río y varios barrios de los alrededores de La Habana.
Ya en Montevideo , se hace un acto en coordinación con la Embajada de Cuba para celebrar este importante premio que coincidió con el aniversario del natalicio de José Martí, este se llevó a cabo el 28 Enero del 2001 en el Barrio Buceo de Montevideo.
Gracias a la invitación de CLETA, organización responsable del VIII Encuentro Internacional de Arte "José Martí" viaja a México, del 27 de Abril al 13 de Mayo del 2001.
En el mes de Julio del 2001, viaja a Cuba, por segunda vez el director Marco Esqueche, a realizar talleres con niños de Matanzas en coordinación con el grupo Afrocuba y el Centro Kairos. Paralelamente empiezan los trabajos para el lanzamiento del primer disco compacto de teatro del Ritmo denominado Kakumbe.
En el mes de Julio del 2001, viaja a Santiago de Cuba para participar de la Fiesta del Fuego evento que reune a diversas agrupaciones de artístas de Africa y América comprometidos en la vigencia y dignificación de las raíces ancestrales.
Siguiendo con sus sueños, sus ilusiones, y además sus propósitos y parte de sus principales objetivos, Teatro del Ritmo abrirá sus puertas el Palenke (Centro de Arte Etnico de las Américas) espacio que servirá para la investigación, documentación, intercambio, capacitación de artístas ligados a procesos comunitarios afroamericanos, indígenas y mestizos de todo el Continente.
Vuelven a la Ciudad de Cusco, a realizar talleres y presentaciones en convenio con el Instituto Nacional de Cultura INC.
En Enero 2002 visitan la Ciudad de Chiclayo – Perú, par hacer presentaciones en las localidades de Zaña,Puerto Eten y Ciudad Eten.
Aquí termina una primera etapa de la vida comunitaria de Teatro del Ritmo, esperando nuevo vientos para volver a emprender las caminatatas por los pueblos de nuestra Amèrica. Actualmente el Director continua la tarea de investigación,recopilacion y difusión,trabajando en los países de Ecuador, Peru, Bolivia, Chile y Argentina con su unipersonal Tubo de Escape y los talleres de Ritmo Ancestral Afroamericano, teniendo colaboradores en todos estos países. Para este 2004 y teniendo como base la V aniversario de Teatro del Ritmo.

Gentileza de Teatro Ritmo


RECUERDAN LA MATANZA DE TLATELOLCO EN 1968

RECUERDAN LA MATANZA DE TLATELOLCO EN 1968

En Distrito Federeal, aproximadamente 2 mil estudiantes de diversas escuelas y universidades del país se concentraron en la Plaza de la Tres Culturas de Tlatelolco con mantas que exigían transparencia, justicia y alto a la represión. Lo que parecía un viaje 38 años atrás en el tiempo era el comienzo de una representación teatral del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de México que, por medio de la actuación, recordó uno de los acontecimientos más trágicos de la historia nacional: la matanza de estudiantes del 2 de octubre de 1968.
Dirigidos por María Alicia Martínez Medrano en acto organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, líderes del Consejo Nacional de Huelga, estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México, del Instituto Politécnico Nacional, de la Universidad Autónoma de México, de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, de escuelas preparatorias y secundarias; actores de grupos independientes e integrantes del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de estados como Yucatán, Quintana Roo, Tabasco, Chiapas y Morelos reconstruyeron los acontecimientos ocurridos el 2 de octubre para recordar la trascendencia de un movimiento que removió valores sociales y cuestionó ejercicios autoritarios del poder. Dedicada a los líderes, vivos y muertos del movimiento estudiantil, la escenificación adquirió tal grado de realismo que conmovió al numeroso público presente, incluidos los miembros del Comité 68.
La dramatización, dividida en tres actos, comenzó pasadas las cuatro y media de la tarde, y tuvo como hilo conductor el testimonio de Myrtholkeia González Gallardo, quien fue una de las dos maestras de ceremonias del mitin estudiantil de aquel trágico 2 de octubre y condujo la concentración desde el tercer piso del edificio Chihuahua. En 1968 era estudiante de mecánica industrial del Poli, tenía 23 años cuando fue detenida, y después, de hospital en hospital, una enfermera la ayudó a escapar. Tres actrices reprodujeron su voz y fueron narrando la escena de la concentración en la plaza desde que llegaron los estudiantes hasta que fue liberada.
Tras el primer acto en que se representó la concentración estudiantil, se desencadenó la escena más dramática. Un helicóptero policial sobrevuela la explanada e inmediatamente el ejército comienza a disparar sobre los manifestantes dejando en la plaza gran número de caídos. La escenificación finalizó con una imagen simbólica, en que los cuerpos yacen sin vida en la plaza y otros actores la recorren con mantas rojas como metáfora de la sangre derramada. Mientras, las palabras de González Gallardo narran su experiencia y todos los estudiantes, en pie de lucha y con la "V" de la victoria, recuerdan que "2 de octubre no se olvida."
Entre el público se encontraba la escritora Elena Poniatowska, quien expresó su emoción ante el realismo de la representación, y señaló que como en el 68 hoy existe otra lucha y es aquella "en la que participa todo el pueblo para validar al presidente de la República, Andrés Manuel López Obrador".
Uno de los textos que aparece en la representación es de Raúl Alvarez Garín, miembro del Comité del 68, quien expresó: "en la actualidad también hay muchos sectores sociales amenazados de represión, como el de los electricistas que se oponen a la privatización de energéticos, o el de de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca, y por más esfuerzos que se han hecho todavía no hay garantías de acabar con la represión del estado".
Otros de los presentes fue Félix Hernández Gamundi, quien aseguró que "a 38 años del 2 de octubre hay un enorme pendiente con la justicia. El gobierno de Vicente Fox ha faltado a su palabra de lograr justicia para este caso, y la libertad de Miguel Nazar Haro representa la ratificación de la voluntad que ha tenido este gobierno por proteger la impunidad en vez de tutelar la justicia".

Mariana Norandini
Crítica de Teatro
México

viernes, 6 de junio de 2008

JULIETA CAMPOS, UNA EXPONENTE DEL TEATRO CAMPESINO

JULIETA CAMPOS, UNA EXPONENTE DEL TEATRO CAMPESINO

Julieta Campos, mujer menuda, mirada curiosa, sonrisa apacible, no pudo ganar esa partida con que la muerte la había retado. Luchó con las palabras y una fiera afirmación de la vida. Ahí está su legado, novela, ensayo, investigación, traducción, periodismo, teatro. Buena y fiel amiga. Nunca protagonista. Equilibrando su vocación literaria con la otra vocación de tender una mano a los demás, de servir.
Julieta Campos y De la Torre nació en 1932, en La Habana. Algunas imágenes de su niñez se pueden atisbar en su último y magnus opus La Forza del Destino, Alfaguara, México, 2003. A su alrededor entonces, y tal como recogen las páginas que narran los años treinta, se escuchan las voces de los que querían salvar a la república .
Este libro abre con dos epígrafes, uno de José Martí, y otro de Vladimir Nabokov que me estremeció, y cito: "...nuestra existencia es solo una breve hendija de luz entre dos eternidades de oscuridad".
El primer libro que leí de Julieta fue El Miedo de Perder a Euridice, México, l979, que leí en su traducción al inglés en l993. Me pareció un texto precursor y experimental poco común en la literatura hispano americana. Después de búsquedas en Nueva York pude leerla en el original. Mi sorpresa al comprobar el tiempo que había pasado entre su publicación mejicana y la versión inglesa fue menor a la que sentí cuando constaté el carácter vanguardista de su texto que se separaba de las corrientes en boga de realismos mágicos.
La idea de la isla y de las islas como una metáfora de la búsqueda del amor perfecto es el eje central que mueve a este personaje Señor N, o Monsieur N, mientras sentado en un café situado en un pueblito del Caribe medita y escribe sus anotaciones en servilletas de papel.
En l996 se publica en México Reunión de Familia, que recoge las ficciones Muerte por Agua, Celina y los Gatos, Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina y que incluye también El Miedo a perder a Euridice y una obra teatral, Jardín de Invierno.
Toda esta labor experimental habla, en palabras de la autora, de una difícil transición entre su ciudad natal, La Habana y la ciudad de México a dónde se trasladó en l954.Dice, "dentro de mi, estos espacios (Cuba y México) lucharon entre sí y mi percepción del tiempo prolongó el pasado en un presente perpetuo. En mis textos encontré un espacio imaginario capaz de protegerme del sentido de pérdida que me producía el exilio de Cuba, y también de la distancia que me separaba de mi padre y mi madre".
Más tarde en una visita que hiciera a ellos, su madre ya estaba muy enferma, Julieta comprobó la crueldad del sistema al ser despojada de su pasaporte a su llegada a Cuba.
México la acoge, casada ya con el abogado mexicano Enrique González Pedrero. a quién había conocido en Paris cuando estudiaba en La Sorbona, y prosigue su labor de escritora no sólo como novelista sino también como traductora. Julieta llegó a traducir más de 30 autores, entre los cuales destacan Charles Gibson, Franz Fanon y Andre Gorz. Vivía una vida académica enseñando en la Universidad Nacional y escribía para suplementos culturales y revistas, como Plural, Vuelta y la misma revista de la Universidad que llegó a dirigir en l980.
A petición de Octavio Paz también coordinó las actividades del PEN Club de México y fue la creadora de un boletín periódico que informaba sobre las violaciones a los derechos humanos, muy particularmente, ataques contra la libertad de expresión, tortura y confinamiento. En esos años viajó mucho por América Latina, Europa y los Estados Unidos. Siempre según ella, aprovechaba cualquier oportunidad para llegar a Paris la única ciudad que como México sentía como suya.
En 1975 regresó a la Habana, en sus palabras, no le gustó lo que vio, lo que oyó y lo que no oyó, es más, la isla se había silenciado.
Su otra vertiente, su vocación de servir, se plasma a su llegada a Tabasco, donde su esposo había sido destinado como gobernador del estado en los años 80. En sus trabajos, esta vez concentrados en su inmediata realidad circundante, Un heroísmo secreto, Tabasco, un jaguar despierto y ¿Qué hacemos con los pobres?, demostró un amplio compromiso con los desfavorecidos, o como ella los llamó, los desposeídos.
Es aquí en Tabasco que Julieta crea un laboratorio de teatro para campesinos e indígenas. Con Bodas de Sangre este grupo de actores viajó a Nueva York, donde el empresario y director teatral Joseph Papp, mecenas de muchos grupos experimentales latinoamericanos, acogió en su Festival Latino la presentación de este grupo de 140 campesinos. La tourneé continuó en España, con representaciones en Granada en presencia de Isabel García Lorca y en la Casa de Campo de Madrid.
En 1990 Julieta acompañó a su esposo, nombrado Embajador de México en España. Así es como retoma el hilo de un proyecto que había comenzado a insinuársele en l982: la saga de su familia, De La Torre, desde la toma de Granada, a lo largo de los siglos, la saga de dos países, España y Cuba, su Forza del Destino.
Conocí a Julieta Campos el 8 de noviembre de 2004 en el Hotel Wellington de Madrid, de la mano de su entrañable amiga, Marta Souza Bruzón. Es allí donde se gesta mi poema Historia Seria que ahora lamento no haberlo dedicado a Julieta. Es allí que su palabra ancló en mi imaginación. Días más tarde, al terminar La Forza del Destino, le escribí dándole las gracias por esta obra magna, labor de constancia y amor depositada a los pies de nuestra isla común. Ni Alejo Carpentier osó recorrer el camino duro de sol, piedras, polvo, salitre, turbulento de plagas, de conquistas, de rebeliones, que ha sido la historia conjunta de Cuba y España.
Para mi y otras como yo, Julieta comenzó dando un ejemplo por su disciplina y su entrega a la literatura, exponiendo sus ideas sobre el texto andrógino, que hilvanara el discurso humano para así recrear, como los antiguos vedas, el universo liberado del género a través de la palabra.
En la entrevista reciente que concedió a Danubio Torres Fierro de la revista literaria The Bomb, y de la cual he tomado algunas de sus palabras, Julieta concluyó: "La verdad es que todos los que escribimos repetimos el ritual de Scheherazade: con nuestras historias tratamos de demorar la muerte otro día". Amiga mía, siento que esta vez la demora no haya sido más larga. Para su hijo, Emiliano, y su esposo, Enrique, un abrazo que aunque lejano, quizás nos acerque un poco a ella.

Isel Rivero Méndez
Periodista
Cuba

EL TEATRO CAMPESINO DE LUIS VALEDEZ

EL TEATRO CAMPESINO DE LUIZ VALDEZ

Luis Valdez, fundador de El Teatro Campesino, ha dedicado más de 40 años a dar voz desde los escenarios a los trabajadores del campo y a la cultura chicana.
Valdez vivió, trabajó y estudió en lo que hoy es la capital del Valle del Silicio.
Fue aquí donde dio sus primeros pasos en el mundo del teatro cuando en 1963 el departamento de drama de la Universidad Estatal de San José (antes San Jose State College) produjo la obra "The Shrunken Head of Pancho Villa". Un año más tarde obtuvo la licenciatura en Inglés.
El segundo de 10 hijos de una familia inmigrante, nació en Delano (California) el 26 de junio de 1940. Regresó en 1965 cuando se unió al legendario líder campesino César Chávez para apoyarlo en educar y dar a conocer la situación precaria de los trabajadores del campo.
"Me dijo que no había dinero, actores o escenario y me preguntó si aún quería hacerlo", recordó Valdez.
El Teatro Campesino fue a los campos agrícolas de California para llevar información y educación para mejorar la situación de los trabajadores con gran éxito y aceptación.
No fue fácil. Muchos campesinos nunca habían visto o actuado en una obra de teatro y "pensaban que éramos un circo", señaló.
En 1967 dejó el movimiento para explorar sus propias opciones teatrales y llevar su mensaje a más audiencia.
Inició una gira de dos años por el país y su trabajo con una compañía fue reconocido con su primer premio Obie en 1968.
Ya casado, se estableció en los primeros años de los setenta en San Juan Bautista, a 45 minutos al sur de San José, "porque era un lugar hermoso para criar a una familia".
Poco a poco el teatro fue tomando aceptación y reconocimiento con obras como La Carpa de los Rasquachis (1973) y El Fin del Mundo (1976).
En 1978 escribió su gran éxito "Zoot Suit", la obra que se presentó durante más de un año en Los Ángeles y llegó a Broadway, con lo que demostró "que el teatro chicano puede ser profesional", dijo Valdez.
Zoot Suit le permitió entrar a Hollywood. La obra se convirtió en una película dirigida por Valdez. Sin embargo, su gran éxito cinematográfico sería con La Bamba (1987), que narra la breve vida del cantante chicano Richie Valens.
Valdez considera que este filme "abrió las puertas de Hollywood a actores chicanos".
Sin embargo, Luis Valdez no sólo ha sido escritor de obras de teatro. También ha sido profesor en varios colegios comunitarios como Fresno y Monterey e hizo televisión con éxito con la serie The Cisco Kid (1964).
El padre del Teatro Chicano siempre ha estado escribiendo produciendo y presentando obras relacionadas con la cultura e historia de la comunidad inmigrante, latina y chicana.
Actualmente, el director, de 68 años, negocia con las autoridades de San Jose en busca del mejor lugar para presentar los dramas que tanta fama han dado al hoy llamado padre del Teatro Chicano.
Las obras presentadas por El Teatro Campesino vistas por públicos desde Los Ángeles hasta Nueva York, ahora "necesitan ser traídas a San José", dijo a Efe Valdez.
"Estamos hablando de ir al centro de la ciudad", agregó.
Desde 1971 viene presentando Las Cuatro Apariciones de la Virgen y La Pastorela. También han agregado obras como Día de los Muertos y en el mes de marzo "estamos muy ocupados" presentando en escuelas pequeñas secciones de lo que fueron las primeras escenas de teatro.
Hoy, Valdez trabaja junto a Kinan Valdez, su segundo hijo de tres, quien hoy es el Director Artístico Asociado de El Teatro Campesino "y dirige la mayoría de las grandes producciones", añadió.
"No pienso retirarme", afirmó tajante Valdez. Después de años de escribir y dirigir obras teatrales, películas y programas de televisión asegura que le gustaría actuar en algunas de las obras.
"He dado oportunidades a otras personas y espero ahora que mis hijos me den oportunidades de actuar a mí", concluyó.

Guadalupe Bellavance
Periodista
San José, California

HACIA UN NUEVO TEATRO RURAL

HACIA UN NUEVO TEATRO RURAL

La producción teatral en Hispanoamérica ha sido numerosa y variada, aunque el drama rural haya sido abandonado no solo por críticos, si no por el teatro mismo en su conjunto, me refiero al teatro Argentino. Pero voy a aclarar que los tratamientos de aquel teatro campesino de principios de siglo, con respecto al teatro rural contemporáneo varía enormemente, más teniendo en cuenta la aparición de las nuevas tecnologías y la preocupación no serán tanto los factores climáticos, si no más bien la analfabetización, la manipulación y la falta de reconocimiento a las comunidades aborígenas, y la familia de campo amenazada por un poder político de unicato como ocurre en la Argentina del siglo XXI.
Si hablamos de principios del siglo XX, nos encontramos con dos obras fundamentales que podríamos comparar La Venganza de la Gleba en México y Barranca Abajo en la Argentina. En estas dos obras, de diferentes contextos políticos, geográficos, se unen ambas piezas en un factor común, que las identifica plenamente, la preocupación por el hombre de campo, este será el rasgo principal de un teatro campesino del siglo XX, pero abordado desde el choque entre el criollo y el inmigrante.
Hablar de un teatro campesino que no solo rescata lo tradicional, si no que hay un folclor que se traduce en un teatro popular para aldeas y comunidades que intentan dibujarse así mismas con sus distintas dificultades y obstáculos que en las grandes urbes se desconoce por completo, más en aquella época, en donde en la Argentina, se marcaban las diferencias de clases. Retomando el tema folclórico que ha sido la base del teatro campesino, o como un logo de identidad, o como eje fundamental de donde nace el hombre y sus mitos, o mejor dicho, la revelación de un patrimonio folclórico que solo se puede encontrar en las comunidades que llevan a la práctica este teatro tan particular.
En distintas obras de teatro rural, encontramos el rancho con sus moblajes rústicos, en su variada fabricación según la posicición económica de los campesinos, que por lo general ha sido austera. Esta escenografía está en el centro de la acción, pero no incondicionalmente, porque en muchos casos, por falta de materiales, lo que se ha privilegiado es el drama, la situación en si misma, la estructura y los personajes que caminan sobre esa base dramaturgica simple.
Un dramaturgo importante en este teatro rural, es el Nicaragüense Pablo Antonio Cuadra, que escribe la obra Por los caminos van los campesinos obra que retrata la vida del campesinado de su país, y diríase que siempre el teatro trata temas universales, y el campo ha pasado a ser ese otro tema del que ya no se hablaba en las tertulias literarias, en las charlas de café, en los debates de teatro que se forman con opiniones que difieren, o en los circulos de los intelectuales de izquierda, pero que apuntan al teatro como un centro de igualdad y de integración social. Las herramientas varían según las obras, quizá el rebenque, el látigo, el facón, pertenece más a las dramaturgias rurales de la Argentina, aquella que nos cuesta encontrar en autores sobre todo. Y por otro lado, las herramientas de uso de las mujeres y hombres en las zonas más tropicales como el atavío de la sierra, la macana, etc.
En lo referente al léxico, a lo lingüístico propiamente, encontramos variaciones de acentos según los lugares geográficos, también variaciones de palabras que quizá signifiquen lo mismo, pero se pronuncian o hasta se escriben de forma diferenciada, pero la idiosincrasia es la misma y siempre recae sobre el hombre de campo.
Siempre el habla campesina en el teatro ofrece una riqueza múltiple, que a la vez nos recuerda en donde se desarrolla el drama, o la acción, ya que el lenguaje del campo es imprescindible, no para parodiarlo, para deformarlo y producir un efecto de humor irónico y burlesco que recurre al facilismo y a lo chabacal, si no más bien, para poder creer en lo que vemos, en un teatro más inteligente que se vuelve un espejo de la crisis, para ver y escuchar un texto orgánico, personajes de verdad.
Algunos autores utilizan fábulas de poetas, de cuentistas, se sirven de ellos para reflexionar sobre diferentes temas, pero el cual no profundiza la situación social por la que atraviesan los campesinos o quizá para dejar una suerte de moraleja que le sirve más al autor para revindicarse como tal, o sencillamente invitar a la duda para que el espectador se sirva de esta. Juan Carlos Gené, uno de los pocos autores que se dedico dos de sus obras al teatro rural, se sirve de esas fábulas en obras como El Herrero y El Diablo o A la Diestra de Dios Padre, pero sin lugar a duda, sus obras no llegan a formar parte del teatro revolusionario y rural que si logra Valdez, Campos, Sánchez, entre otros.
El lenguaje popular es lo indispensable para pensar en la zona, y para saber comprender una vida dura en el campesino, sin embargo, algunas obras han resultado más artificiales que rurales, mostrando lo que el autor piensa del campo sin conocer sus necesidades, que es lo que pienso en lo personal de las dos obras de Gené que acabo de nombrar. No es igual con un teatro campesino que apunta más a lo social, en donde lo filosófico puede habitar, pero no sin dejar de nombrar lo que ocurre en aquellos campos solitarios y vagabundos, de lo contrario no será un teatro rural, si no más bien un teatro que solo ahondará en lo simbólico.
Hay un mito falso, que algunos investigadores teatrales lo han manifestado imprudentemente como suele ocurrir generalizando, por ejemplo, algunos siguen pensando que el hombre de campo hace justicia por mano propia, fíjense que subjetivo, porque en la sociedad, toda por igual, existen personas que hacen justicia por mano propia, desde un político, a una ama de casa, digamos que hay una idea muy vaga del hombre de campo, en donde se desconoce su bondad, su nobleza y por sobre todo, su creencia en la familia, digamos la verdad, el hombre de campo es un ser que deposita en la tierra su dignidad, su trabajo y con el, toda su buena fe. También algunos afirman que el hombre de campo es supersticioso, otro terrible horror diría yo que Herminio Neglia enfatiza sobre un estudio psicologico del hombre de campo que social y cultural, porque en verdad, mas que supersticioso yo diría que es un conocedor de historias, de relatos que le han transferido sus padres, sus abuelos, ya que la superstición es un don universal en los seres humanos. Muchos han hecho referencia a la luz mala, a la lechuza de mal agüero, digamos que son mitos en los que creen más los seres urbanos que los mismos campesinos, leyendas antiguas si las hay, porque la lechuza para el campesino es como el delfín para el pescador, esta se come los roedores de los cultivos, permitiendo así, que el campesino ni fertilizante tenga que poner en los mismos. La visión del campo, para escribir sobre este, debe ser globalizadota, pero no con sistemas de arquetipos como ocurre en las obras de Gené, y de otros autores que no conocen el verdadero drama social de estas personas, y piensan que solo utilizan la vestimenta del gaucho y que son seres brutos, subestimandolos y desdibujandolos de lo que en realidad representan para una sociedad que piensa en si misma. También hay emergencias médicas, hay hospitales lejanos, hay enfermedades, escuelas rurales a kilómetros, picadas de barro, inundaciones, y distintos problemas con que el campesino convive y conoce y con que la ciudad no tiene que lidiar, lo que en la dramaturgia rural debe haber, es este conocimiento de la realidad para poder escribirlo, dramatizarlo con prudencia para no distorsionar realidades que terminan siendo ficciones y desvirtuando lo que realmente le ocurre a la familia campesina, eso significa también de algún modo, trátalos como iguales, y no como seres especiales. Más la dramaturgia rural, debe ser un teatro de inclusión, que integre al campesino y no que lo aísle, o que lo margine que de esto, la sociedad Argentina a través de hechos históricos lamentables, sabe y bastante.
En Barranca Abajo no es que su personaje central “Don Zoilo” sea fatalista, pesimista, si no es que atraviesa una situación que otros campesinos lamentablemente tienen que pasar, como es la venta de un campo, su fuente de vida, aunque algunos hallan hecho una lectura equivocada, pensando que el personaje central de la obra le hecha la culpa a la mala suerte, cuando en verdad, demuestra ser humano que cuando pierde su fuente de vida, sus raíses es capaz de cualquier cosa, algo que Neglia piensa que por ello, el hombre de campo es trágico, a lo que agrego, que es humano ante todo.
En la dramaturgia rural, no es la lucha del hombre contra la naturaleza como he leído de algún teórico equivocado, si no es la lucha a favor de la naturaleza y en contra de los gobiernos que oprimen al pobre de la ciudad y de los ámbitos rurales. Esa lucha es igual, lo que cambia es el paisaje, esa exclusión es parecida, lo que difiere son las costumbres.

Fernando Zabala
Dramaturgo
Argentina

LA FRAGUA, UN GRUPO QUE BUSCA ERIGIR SU TEATRO EN LA CONTIDEANEIDAD DE LA GENTE

LA FRAGUA, UN GRUPO QUE BUSCA ERIGIR SU TEATRO EN LA COTIDEANEIDAD DE LA GENTE

Bajo el pleno sol de la ciudad de El Progreso se erige la estructura del teatro la fragua. Bordeado de almendros y palmeras el edificio de la fragua posee una sala que no se encuentra en desventaja con el resto de espacios teatrales del país. Su construcción, completamente de madera, contiene todas las áreas y secciones que requiere un moderno y bien distribuido teatro en nuestro tiempo: una taquilla, un espacio escénico semejante a un teatro arena que puede contener 200 espectadores bien acomodados, camerinos y servicios para actores y público, un sistema de luces que le permite al grupo un juego y experimentación luminotécnica eficaz y única en el país, una biblioteca bien organizada, un salón pequeño para charlas o estudios que es el punto de reunión, donde los fragüenses planifican sus actividades artísticas. Además, la construcción contiene dos bodegas: una de carpintería y otra de electricidad.
Esta solvente infraestructura, a la manera de una galera bien aprovechada, es indudablemente, uno de los logros que la fragua ha sostenido desde su fundación en julio de 1979 en la ciudad de Olanchito.
Han transcurrido diez años de labor y es tiempo de hacer un recuento de la cosecha. A primera vista es innegable que la fragua ha sabido sortear en una década sus proyectos de índole artística. Un análisis retrospectivo del grupo proporcionado por sus antiguos y nuevos miembros, señala que en la actualidad el colectivo dirige sus esfuerzos a establecer nuevas formas de trabajo escénico, mejorar el aspecto económico así como activar y estabilizar la organización interna, con el objetivo de proyectarse a más lugares del país y ofrecer, además, a los artistas y público popular nacional un área teatral permanentemente activa.
En el ámbito artístico Jack Warner, director y artífice del equipo teatral, señala las metas presentes y futuras: La escenificación de los evangelios para incorporar al teatro en las raíces más cotidianas de la gente y desarrollar actores o públicos potenciales para contar con ellos en próximas actividades. A la vez se trata de conformar una expresión genuinamente hondureña que provenga de las aldeas y caseríos donde el colectivo ha organizado talleres y grupos teatrales. La otra meta, muy emparentada con la primera, es realizar escenificaciones de cuentos folclóricos e indígenas hondureños y centroamericanos redimiendo con ello, la herencia y tradiciones nacionales.
Si se trata de enumerar las dificultades y logros de estos años, la fragua no ha contado con actores académicamente formados ni con actores profesionales. Una actitud consciente ante esta situación ha llevado a la fragua por la vía que recorren los grupos más definidos del país: a través de un paulatino entrenamiento de los miembros se ha menguado esta frustración inicial hasta nivelar las deficiencias. La experiencia de la fragua no siempre cae en el vacío, los actores más acabados sugieren a los nuevos miembros un camino que han recorrido. De cirqueros reconocidos, por obra y gracia de los campesinos, a la formación de grupos de teatro en comunidades y aldeas campesinas, hay un camino que marca definitivamente, un logro del cual la fragua se enorgullece. Otro problema es que las infraestructuras en los lugares de presentación, por lo general, nunca están a la mano. Sin embargo, como el teatro religioso del Medioevo, la fragua utiliza la arquitectura de las iglesias de los pueblos y comunidades campesinas para representar los evangelios y más tarde otras obras y temas.
El contacto, la experiencia con el público "descartado" y marginal de las aldeas y montañas cercanas o alejadas de El Progreso tienen para Jack Warner y el grupo, una fuerza inusual, una respuesta que sobrepasa las dificultades más inverosímiles. Edy Barahona que ha experimentado todos los montajes y talleres del grupo desde su creación, hace un recuento de los talleres en comunidades con fuerte población campesina y obrera que, como Sonaguera, Tocoa, Trujillo, Olanchito, Yoro, Morazán y Sulaco, conforman los espectadores base de la fragua. Edy Barahona define a la fragua como un grupo de teatro popular cuyo objetivo principal es llevar el teatro hacia los sectores obrero/campesinos. ¿Y las ciudades? Las ciudades, sí, pero ellas proporcionan la fuente económica adicional para solventar ciertos gastos. En el campo todo es diferente, hasta el pago resulta simbólico. En definitiva, dice Edy que "lo importante para nosotros es llevar un mensaje".
la fragua se inició con el montaje y adaptación de obras de Luis Valdez y El Teatro Campesino. Jack Warner percibió en estas obras un modelo del teatro popular con calidad temática que, necesariamente, llevarían al grupo al nivel profesional que debe tener todo equipo que pretende hacer teatro popular actual, para enfrentar al cine y la televisión que ejercen una poderosa atracción entre el público al que se dirigen. Las obras de El Teatro Campesino de Luis Valdez resultaron las mejores adaptaciones del grupo, y de hecho, las que más aceptación han tenido entre el público campesino de la costa y de las zonas donde la fragua se presenta. La búsqueda de una forma accesible para el espectador base -como le llama Warner al público campesino-, los llevó a incursionar en una forma autóctona similar a la Comedia dell 'Arte, y de aquí al redescubrimiento del teatro religioso como el germen de un teatro popular al igual que en la Europa de los siglos XIV, XV y XVI.

Emmanuel Jean
Crítico
(Honduras)